Bez kategorii

Genialna. Ferrante

By 20 listopada 2019 No Comments

Najpierw był opór.

Kinga Dunin, zagorzała feministka, w której smak literacki nigdy jednak nie wątpiłem, skutecznie odstręczała mnie od lektury, z pogardą spychając tetralogię neapolitańską Eleny Ferrante w rejony literatury kobiecej, drugorzędnej, która zaspokaja wstydliwe tęsknoty czytelnicze niewiast, literatury tkanej z banalnej tandety kolorowych pisemek i mało wysublimowanych emocji. 

Gdy widziałem więc moją Agnieszkę przedzierającą się przez kolejne tomy od „Genialnej przyjaciółki” po „Historię zaginionej dziewczynki”, to traktowałem jej lekturę raczej jako sposób na kulturalne zabicie czasu niż akt egzystencjalny, konfrontujący własną biografię z historią odczytywaną na kartach powieści, zestawiający swoje doświadczenia i obraz świata z żywotem sześćdziesięciolatki wywodzącej się z Neapolu. 

Ale przecież zachwyt Agnieszki i deklaracje, że odnajduje tam coś więcej, że ta proza ma jakiś naddatek i że to nie jest takie proste, jak jawi się ideolożce z „Krytyki Politycznej”, nie pozwolił mi dłużej wstrzymywać się z lekturą i choć z trudnością przebrnąłem przez pierwsze rozdziały, to jednak potem odnalazłem w czytaniu jakąś niesamowitą, młodzieńczą prawie, radość. Radość, jak ze studenckiego flirtu, które przeradza się w zauroczenie, gdy czytamy książki, które jej się podobają, gdy chodzimy z nią do kina na jej filmy, na jej wystawy, gdy w ten sposób przyjmujemy zaproszenie do jej wnętrza, gdy próbujemy spojrzeć na świat jej oczyma, poznać jej lęki i fascynacje. 

Opowieści o traumach dziewczynki, dziewczyny, kobiety wzrastającej w patriarchalnym pełnym przemocy i okrucieństwa Neapolu, o próbach wyrwania się z dzielnicy, ucieczki od nędzy i przemocy, zerwania z otoczeniem, które wciąż ściągało w dół, spychało ku przeciętności i drugorzędności, tej opowieści, podejmującej także wątki seksualnej inicjacji, zdumienia mocami, jakie wzbudza w nas Eros, smutku i kobiecego niespełnienia mimo przeżycia cudu macierzyństwa, towarzyszyły też wątki niekoniecznie związane z płcią. 

Choćby przyjaźń głównej bohaterki, Eleny Greco z córką szewca Lilą Cerullo, przyjaźń dziwna, mająca znamiona Hassliebe; rywalizacja, ale też wzajemne wspieranie się. I ciągły lęk, gdy Elena zestawia swe sukcesy i karierę pisarki, intelektualistki z dziwną drogą życiową obraną przez Lili, drogą zdawałoby się samobójczą, zmierzającą do samounicestwienia, ale znaczoną od czasu do czasu ekscesami świadczącymi o jej niezwykłym talencie, geniuszu. To ona – dzika, nieobliczalna, szalona jest tą genialną przyjaciółką, której gest, momentalna manifestacja czegoś nieskończenie pięknego, niezwykłego, kreacja szybko zamazana, starta, zdewastowana, ze śmiechem unieważniona, zlekceważona, przypomina prymusce Elenie, że istnieje świat boskich natchnień i intuicji, do którego nie dochodzi się pracą, że istnieje wdzięk, gracja, łaska której nie wypracuje się czytaniem książek i wkuwaniem zwrotów. I przecież Lili jest dla Eleny ciągłym źródłem lęku. Lęku, że wszystko, co robi, sukcesy, jakie osiąga: społeczny awans, małżeństwo z profesorskim synem, wejście na przedpokoje elity, literacki debiut i późniejsze osiągnięcia pisarskie, uznanie czytelników i salonu, świetne recenzje i autorskie spotkania, że to wszystko oparte jest na oszustwie, że wyrwanie się z neapolitańskich slumsów, wspinanie się po drabinie społecznego awansu, że to wszystko pozór i kłamstwo. I przyjaciółka, która nie weszła na drogę kariery, porzuciła edukację, pozostała w nędznej dzielnicy Neapolu, wiążąc się z chłopakami z sąsiedztwa, że to ona miała rację, poddając się na początku, wiedząc swoje, porzucając drogę światową i że to ona zwycięża w tym dziwnym współzawodnictwie. 

Dla Kingi Dunin, która z pobłażliwością ideologa analizuje tetralogię neapolitańską, dwie główne bohaterki, Elena i Lili stanowią „dwa aspekty tej samej postaci”, a ich „związek jest tak silny, że… pozwala przypuszczać, że w gruncie rzeczy jest to jedna osoba”. 

Tą drogą częściowo podąża Weronika Szczawińska, która we wrocławskim Teatrze Współczesnym podjęła się adaptacji bestsellerowej powieści Ferrante. Wraz z Piotrem Wawrem, przygotowała ona post-dramatyczny spektakl, w którym sześcioro aktorów wciela się w coraz to inne postaci ze świata Ferrante, by w laboratoryjny sposób, złożony z krótkich sekwencji budzących czasem wrażenie aktorskich improwizacji, szkolnych studyjnych zadań, zinterpretować neapolitański cykl. Wyłuskała więc Szczawińska wespół z Wawrem niektóre motywy i uczyniła wżerającymi się w głowy odbiorców natrętnymi refrenami, obsesyjnymi tematami pojawiającymi się w różnych wcieleniach i konfiguracjach. 

Rozpoczęła spektakl od kakofonicznego przedstawienia bohaterów powieści i łączących ich relacji, pokazując widzom, że nie sposób zamknąć w tradycyjnych teatralnych ramach dwóch tysięcy stron prozy. Wyliczanka postaci, nakładające się na siebie głosy to hałaśliwe preludium zapowiadające obranie strategii zupełnie innej niż ta przyjęta przez Ferrante. 

Powieść, świadomie operująca narracją naiwną, grająca na obniżenie tonu z całą premedytacją (dość zestawić ją z wcześniejszymi bardziej wyrafinowanymi literacko książkami sygnowanymi przez Ferrante!), oparta na swoistym pakcie autobiograficznym, wzmacnianym ukrywaniem tożsamości twórcy, a więc uniemożliwiającym konfrontację autentycznego autora z bohaterem narratorem, i spektakl – progresywny, hałaśliwy, przerysowany, odrzucający estetykę realizmu i złudę werystycznego odtwarzania rzeczywistości. Szczawińska, świadoma niemożności scenicznego opisania perypetii zapisanych przez Ferrante, ciągnących się od epizodu małych dziewczynek z żałosnymi lalkami aż po gorycz sześćdziesięciolatek, chce nas zarazić swoją interpretacją powieści, przedstawić kluczowe epizody, kulminacyjne momenty, dać wykrzyczeć bohaterom ich prawdy, zogniskować naszą uwagę na wybranych przez siebie elementach będących tematami krótkich scenek, interakcji z widownią, aktorskich popisów, przedrzeźniań, piosenek. 

Opresja, jakiej podlega współczesna kobieta, wszechobecny gwałt – symboliczny i realny, jaki jej zagraża i jest jej traumą, kłopoty z własną seksualnością, przełamanie tabu w opowieściach o swej cielesności, niedopasowanie do przydzielanych ról, ale przecież także próby wyrwania się ze społecznych nizin, awans uzyskiwany dzięki edukacji, który jednak nie pozwala zapomnieć o marnych korzeniach, tę problematykę destyluje Szczawińska z poczciwej pozornie powieści Ferrante i zamiast naiwnej narracji, pokazującej, co przydarzyło się prymusce z Neapolu, częstuje nas drapieżnym widowiskiem pełnym krzyku i furii. 

Obok Anny Kiecy fenomenalnie grającej Elenę z jej zagubieniem i momentami mocy, z jej niepewnością w odczuwaniu własnego ciała i brakiem samoakceptacji, z jej ogładą, ale i eksplodującym raz po raz chamstwem, widzimy więc Paulinę Wosik, która – drobna, niewysoka, wciela się we włoskiego macho dumnego ze swego długiego złotego zwisającego kutasa. Jej bohater budzi litość i zażenowanie, gdy każe podziwiać swego fiuta widzom, a jednocześnie przecież pokazuje cierpienia, jakie zadaje kultura mężczyznom wpisując ich w groteskowe role. 

Przegięty, miękki Mariusz Bąkowski przedrzeźniająca bohaterów, agresywnie wprowadza tematykę rozchwianej tożsamości płciowej, a towarzyszący mu Jerzy Senator ze swoim nieefektownym podstarzałym tłustym ciałem grając a to lubieżnego profesora, to nieśmiałego narzeczonego czy topornego kochanka lub autorytatywnego intelektualistę pokazuje różne wcielenia mężczyzn zagrażających kobietom, niepotrafiących ich zaspokoić, mężczyzn zagubionych, kompromitujących się. Anna Błaut i Ewelina Paszke-Lowitzsch grają towarzyszące Elenie kobiety, które są dla niej – osamotnionej, dotkliwie ranionej źródłem raczej stresu niż otuchy czy wsparcia, wysuwając wobec niej wciąż pretensje i dyscyplinujące ją na życiowej drodze.

„Co to jest plebs?” – w szkolnej scence jak z „Ferdydurke” pada pytanie nauczycielki-przewodniczki, która sekundować będzie próbom dziewczynek, by wyrwać się z zapyziałej dzielnicy i córkę woźnego w magistracie oraz córkę szewca wypchnąć z ich nor. Po długim krążeniu wokół tematu, odpowiedziach jak ze szkolnych czytanek, pobocznych tropach pada wreszcie to okrutne szydercze stwierdzenie: „Plebs to ten, kto jest nikim i zrobi wszystko, aby stać się kimś, przez co staje się zupełnie niewiarygodny”. I przecież potem, gdy obserwujemy próbę wybijania się Eleny na salony, gdy obserwujemy ją, jak podlizuje się, popisuje przed profesorstwem, opowiadając jakieś antyamerykańskie komunały, jak niepewna staje się lewicówą, nasiąkając nowo modnymi broszurami, przejmując nieswój język, nieswoje idee, to czujemy, jak wciąż ma w sobie świadomość własnej słabości, świadomość oszustwa, jakim jest jej aspirowanie do elity. Bo elita, jak widzi z bolesną bezsilnością , to „wychowanie w przekonaniu, że sprawy świata należy traktować jak własne, a nie jako czystą informację do zreferowania podczas egzaminu, żeby dostać dobrą ocenę. Wiesz takie indywidualne nastawienie, żeby nie sprowadzać wszystkiego do twojej indywidualnej bitwy, żeby zaskarbić sobie uznanie”. A Elenie zależy. Za bardzo zależy. 

I przecież wie, że nigdy nie będzie jak ta napotkana kiedyś dziewczyna w zielonym meloniku i cała na zielono, której obecność na trotuarze, podczas ich wypadu do lepszej dzielnicy była dla obu przyjaciółek epifanią przepaści. Przepaści nie do zasypania, przepaści klasowej, materialnej, kulturowej. I choć na tę przemoc symboliczną chłopaki z dzielnicy reagują całkiem naturalnie i prostodusznie prymitywną przemocą fizyczną wszczynając bójkę, to Elena do końca swoich dni nosić będzie przekonanie, że ta dziewczyna w zielonym meloniku „była od nas lepsza, tak po prostu, mimowolnie”.

Świetnie interpretował ten wątek powieści Jakub Zgierski pokazując powinowactwa neapolitańskiej opowieści z mentalną sytuacją współczesnej Polski. Zachwycał się „Genialną przyjaciółką” na portalu „dwutygodnik.com” w imieniu „aspirujących wnuków małorolnych chłopów, słoików, informatyków-zmywaczy naczyń, kuratorów-pakowaczy kiełbas”. Opowieść Ferrante – zauważał – „musi brzmieć znajomo w Polsce, kraju będącym produktem trwającego od pół wieku, wertykalnego ruchu społecznego, chłopskiej aspiracji, ciągłego oddomawiania, nieustannego wykorzeniania, odbigoszania, odpieleszania, odcodzienniania, wyrywania, emigracji”.

Rzeczywiście, ale sceniczna opowieść Szczawińskiej jest też historią zatopioną we włoskiej rzeczywistości i pytaniem o włoską tożsamość. Choć zaledwie prześlizguje się po temacie mafii, to nie tylko prezentuje krzykliwe życie rodzinne, gdzie słowna agresja łatwo przeradza się w fizyczną, a emocjonalna przesada znajduje ujście w ariach, ale też pyta o dziwne relacje Włochów z pięknem, gdy naturalny olśniewający zmysł estetyczny łatwo degeneruje się w kicz, transponując klasyczne formy w żenującą przesadę.  Za sprawą Karola Radziszewskiego, twórcy kostiumów i scenografii, mamy bowiem do czynienia ze spektaklem niezwykle intensywnym plastycznie.  

Niekoniecznie wszystko jest spójne i się domyka. Radziszewski serwuje nam niezły kociokwik estetyczny. Ubiera aktorów w krzykliwe kreacje spod ręki Versacego, widzów usadza zaś w jasno oświetlonym salonie umeblowanym postmodernistycznymi meblami projektowanymi przez Ettore Sottsassa, bohaterom każąc ogrywać jego dziwaczny totem. Przypomina nam tło, w jakim rozgrywa się dramat Eleny Greco i przywołuje drażniące elementy włoskiego stylu, w którym krótka jest droga od elegancji do wulgarności, droga od zachwytu linią, mistrzowskim cięciem do przeładowania i  oczojebności. To jeszcze jeden przejaw prawdy o Italii – kraju pozorów, gdzie dawna imperialna świetność istnieje w kiczowatych wcieleniach, a chłód klasycznych form bywa oprawiony w bazarowe ozdóbki.

Spektakl wieńczy popis aktorski Anny Kiecy, która odtwarza ostatnią rozmowę przyjaciółek, wcielając się w obie kobiety. Lila zarzuca Elenie, że ta, choć oczytana nigdy na dobrą sprawę nie stała się mądra i samodzielna: „ty tyle ślęczałaś nad tymi swoimi książkami, ale nigdy, nigdy, się nimi nie posłużyłaś, nie wykorzystałaś ich przeciwko nim samym,  pomimo całego włożonego trudu, kurwa, Elena, no, nie umiesz myśleć, Elena, nie umiesz…”. Zrozpaczona Elena opowiada jej o swojej samotności, o żalu, że Lila nie towarzyszyła jej w walce ze światem, że nie podjęła razem z nią próby wyrwania się z neapolitańskich nizin, że jej nie wspierała: „posłuchaj, nad czym się teraz zastanawiam, żeńska samotność umysłu to wielka strata, że oddzielenie jednego umysłu od drugiego to marnotrawstwo…”. I niepoprawna prymuska znów oddaje się marzeniom o jakimś siostrzeństwie i zwycięskiej walce ze światem. 

„Elena, zamknij się, zamknij się i przestań mnie wkurzać!” – wrzeszczy Lila i tym okrzykiem pełnym wściekłości i zwątpienia wieńczy spektakl, a publiczność bije brawo, choć chyba chciałaby jeszcze dłużej celebrować opukiwanie tej książki, obcowanie z jej bohaterami, przyglądać się, jak obrazuje Szczawińska neapolitańską tetralogię. 

Czuję nastrój jak na spotkaniach jakiegoś klubu czytelników, owszem, oglądam interpretację idącą często w poprzek moim intuicjom, widzę jak tendencyjne ramy naciągają niektóre wątki, jak ton zaangażowania zagłusza brzmiące w prozie Ferrante nuty rezygnacji i nieufności wobec ideologii, ale nie odczuwam tego jako jakiegoś niedopuszczalnego gwałtu na książce. Przecież cieszymy się z Agnieszką tą radością czytelników, że przez wizytę w teatrze możemy jeszcze przedłużyć radość z aktu lektury, możemy ponowić ją i przeżyć, choć skrzywioną, wyostrzoną, to jednak wciąż ewokującą świat Eleny Greco walczącej o siebie w zmieniającej się współczesności. Eleny upadającej, wątpiącej, czasem mocnej, czasem wylęknionej jak mała łkająca dziewczynka.

„Genialna przyjaciółka”. Reżyseria Weronika Szczawińska. Wrocławski Teatr Współczesny. Premiera 17 lutego 2018

Elena Ferrante, tetralogia neapolitańska: „Genialna przyjaciółka” (tłum. Alina Pawłowska-Zampino), „Historia nowego nazwiska”, „Historia ucieczki”, „Historia zaginionej dziewczynki” (tłum. Lucyna Rodziewicz-Doktór). Wydawnictwo Sonia Draga, Katowice 2016 

© ℗ Wszelkie prawa zastrzeżone „Nowa Konfederacja” luty 2019